Темпера живопись: Tempera Painting

Содержание

Темперная живопись

Что такое темперная живопись?

Темпера (также называемая яичной темперой) — это метод рисования, который заменил метод энкаустической живописи, но сам по себе был заменен масляной живописью. Его название происходит от латинского слова temperare, что означает «смешивать в пропорции». В отличие от энкаустических красок, которые содержат пчелиный воск для связывания цветных пигментов или масляных красок, в которых используются масла, темпера использует эмульсию воды, яичных желтков или цельных яиц (иногда с небольшим количеством клея, меда или молока).

Характеристики: преимущества, недостатки

Темпера обычно наносится на подготовленную поверхность. Например, росписи по дереву были подготовлены слоями гипса (левкас) для формирования гладкой поверхности. Темперу затем наносили, поверх подготовленного рисунка или эскиза и медленно наращивали в виде серии тонких прозрачных слоев. В отличие от масляной краски, темперу нельзя наносить слишком густо (пастозно), но картины с темперой очень долговечны, и цвета не портятся со временем, в отличие от масляных красок, которые с возрастом имеют тенденцию темнеть или терять цвет. Темпера быстро сохнет, а когда высыхает, дает гладкую матовую поверхность. Основным недостатком — помимо длительной необходимости наносить ее тонкими слоями — является то, что темперные картины обычно не могут достичь насыщенности цвета присущей масляной живописи.

Хотите научиться рисовать? Онлайн школы рисования.

Происхождение

Техника росписи темперой, похоже, возникла еще в античности. Увы, из-за скоропортящейся природы темперы, а также неизбежного мародерства не сохранилось ни одного важного примера классической греческой живописи в темпере. Тем не менее в египетском искусстве были созданы многочисленные работы, написанные темперой, в частности, «Фаюмские портреты» (ок. 50 г. до н.э. — 250 г. н.э.). Темпера также была популярной в римском искусстве: лучшим из сохранившихся примеров является портрет римского императора Септимуса Северуса с его семьей, нарисованный на круглой деревянной панели.

Фаюмский портрет

История

После распада Рима акцент сместился на Константинополь, центр Восточной Римской империи. Здесь темпераментный метод постепенно вытеснил энкаустику, став основным средством для иконописи, а также росписи религиозных книг, известных как иллюминированные рукописи. Поскольку Россия была частью Восточной православной зоны, иконопись (как энкаустическая, так и темпера) распространилась на Киев, Новгород и Москву, где она была важной формой русской средневековой живописи.

Среди величайших художников русской темперной традиции были: Феофан Грек (ок. 1340-1410), Константинопольский художник, основавший Новгородскую школу иконописи; его ученик Андрей Рублев (ок. 1360-1430), возможно, самый известный из всех русских иконописцев; и Дионисий (ок. 1440-1502), известный своими панно в Волоколамском монастыре.

Икона Святой Троицы (С. 1411) Андрей Рублев. Яичная темпера. Третьяковская Галерея, Москва.

Тем временем книжная живопись темперой процветала также в Ирландии (ок. 600 г.) и Западной Европе (ок. 800 г.).

Европейское темперное искусство

Тем не менее, несмотря на свое древнее происхождение, метод темперы, скорее всего, больше всего ассоциируется со средневековой живописью в Европе между 1200 и 1500 годами — периодом, когда произошел подъем Сиенской школы живописи (1250-1550), прото-ренессансного искусства (1300-1400) и ранне-ренессансная живопись (ок. 1400-90). Это был стандартный метод росписи по панелям в этот период, пока его не затмила новая техника масляной живописи. Использование темперы сначала уменьшилось среди фламандских художников начала 15-го века, в то время как итальянские художники продолжали использовать ее до начала периода Высокого Возрождения в начале шестнадцатого века.

Таким образом, Леонардо да Винчи (1452-1519) был одним из первых художников в Италии, который использовал масляные краски, а также традиционную темперу на яичной основе; в то время как Микеланджело (1475-1564), работавший во времена Высокого Возрождения, писал в основном маслом. На самом деле, в живописи Высокого Возрождения нередко художники использовали комбинацию из темперы и масла. Как правило, темпера применялась в качестве быстросохнущего грунта, на который наносились тонкие слои масляных глазурей.

Портрет Джиневры д’Эсте. Антонио Пизанелло. 1435-1449. Дерево, темпера.

Темпера в 19-20 веках

После почти четырех столетий забвения темперная живопись получила ограниченное возрождение от художников начала 19-го века, таких как Уильям Блейк (1757-1827), и таких групп, как Прерафаэлиты.

Некоторые художники 20-го века также использовали темперу, в том числе норвежский Эдвард Мунк (1863-1944), художник-метафизик Джорджо де Кирико (1888-1978). В Америке эту традицию продолжили такие американские художники, как Томас Харт Бентон (1889–1975) и Эндрю Уайет (1917–2009), магический реалист Джордж Тукер, социалисты-реалисты Реджинальд Марш (1898- 1954) и Бен Шах (1898-1969) и художник поп-арта Бриджит Райли (р. 1931).

Эндрю Уайет. Мир Кристины. 1948 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке.

Темперная живопись продолжает использоваться в Восточной и Южной Европе, где она является официальным средством для иконописи в греческой и русской православной церкви.

Источник

Понравилась статья? Поделитесь с друзьями.

Твитнуть

Отправить

Класснуть

Линкануть

Живопись темперой

техника живописи темперой
темпера
живопись
история

Склеивающие способности яйца настолько очевидны, что мысль применения его в живописи в качестве связующего вещества красок не могла не зародиться уже в глубокой древности. Один из древнейших письменных документов, которым является «Натуральная история» Плиния, трактуя о краске «purpu-rissum», сообщает нам, что для применения в живописи она смешивалась с яичным желтком. Весьма возможно, что уже древние египтяне пользовались яйцом для целей живописи.

В средние века яйцо как связующее вещество красок уже очень популярно и широко применяется в стенной и станковой живописи этого времени. Яичная темпера, вполне отвечавшая запросам средневекового живописца, удерживается в живописи не только до усовершенствования масляных красок, но долго еще по традиции применяется наряду с ними. Со времен древнерусской живописи применение яйца в живописи сохранилось до сего дня. В бывших иконописных мастерских Владимирской губернии, в селах Палех, Холуй и Мстера и в некоторых других местах писали и пишут по настоящее время на яичном желтке.

техника живописи темперой
темпера
краски для иконописи

Связующее вещество современной темперы состоит из искусственной эмульсии.

Время открытия этого нового вещества для красок, получившего такую популярность в современной живописи, трудно в настоящее время восстановить с точностью. Во всяком случае искусственная эмульсия, состоявшая из масла и яйца, была известна уже в средние века, но она имела применение лишь для медицинских и косметических целей. Имеются также сведения, что в средние века в Испании пользовались в живописи эмульсией, состоявшей из раствора казеина и масла. Вазари, говоря о темпере, сообщает, что художник Бальдовинетти писал темперой, состоявшей из яичного желтка с масляным лаком, но тут же прибавляет, что темпера этого состава не имела всеобщего употребления. Все эти исторические данные ясно указывают на то, что современная темпера получила свое начало еще в отдаленные времена, но вместе с тем не получила в свое время должной оценки и развития. Развитие темперы с искусственной эмульсией наблюдается лишь в самое позднейшее время.

техника живописи темперой
темпера
живопись

Слово «темпера» вошло в обиход русских художников сравнительно недавно, и потому естественно, что ему часто у нас придается не то значение, которое ему принадлежит; вот почему следует прежде всего сказать несколько слов по поводу самого термина.

В отдаленные времена (в XV—XVI веках) в Италии под словом «tempera» (происходящим от латинского «temperare» — соединять) подразумевалось связующее вещество красок вообще и в частности клей животного и растительного происхождения. В современной Италии ему чаще придается уже более узкое значение: под темперой подразумевают связующее вещество красок, в состав которого главным образом входит яйцо. В научной литературе по технике живописи в наше время принято называть темперой связующее вещество красок, состоящее из натуральной или искусственной эмульсии; вот почему она носит также название «эмульсионной темперы», в отличие от клеевой живописи, которая нередко присваивает себе название темперы.

техника живописи темперой
темпера
краски для иконописи

Ченнино Ченнини, итальянский художник XV столетия, в своем известном трактате так описывает состав старинной яичной темперы:

«Употребительны два рода темперы, один лучше другого. Первый состоит в том, что берется яичный желток и белок, прибавляется к ним несколько срезанных вершинок веточек смоковницы (фигового дерева), и все это хорошо перетирается. Потом в смесь эту наливается около половины разбавленного водою вина, и этим обрабатываются краски. Если ты много положишь темперы, то краска скоро потрескается и отстанет от стены.

Другая темпера вся состоит из яичного желтка, и знай, что это — темпера, обыкновенно употребляемая в стенописи, а также по дереву и железу».
Темпера второго состава всегда содержала кроме яичного желтка и молочный сок фигового дерева, что видно из трактатов Вазари и других авторов.

техника живописи темперой
темпера
живопись
краски для иконописи

Часто произведения, начатые темперой, заканчиваются иного состава красками. Многие живописцы только подмалевывают темперой свои картины, а заканчивают их, прописывая или частично, или на всем протяжении масляными красками. Такой прием живописи следует считать вполне рациональным, так как он упрощает масляную живопись, не принося ей никакого вреда. Пользующимся этим приемом живописи следует иметь в виду, однако, следующее.

Краски темперы совершенно не изменяют своего тона даже по истечении большого промежутка времени, тогда как масляные краски с течением времени заметно темнеют; вот почему, заканчивая темперу масляными красками, нельзя не придерживаться известной системы, так как при неправильном совмещении этих двух способов живописи может обнаружиться впоследствии дисгармония в тонах картины.

техника живописи темперой
темпера
живопись
краски для иконописи

Краски, предназначаемые для приготовления темперы, лучше приобретать в виде тонких порошков; грубые же порошки перед смешением с эмульсией следует растирать с водою и в таком виде сохранять их. Если пользуются методом живописи Кеммере-ра, т. е. смешивают краски с эмульсией прямо на палитре, то в таком виде они могут быть применимы в дело — их необходимо лишь отжать. При приготовлении красок обычным путем сухие краски прямо смешиваются с эмульсией; сохранявшиеся же под водою или высушиваются, или выжимаются крепко, чтобы иметь возможность насытить их достаточным количеством связующего вещества.

техника живописи темперой
темпера
лакировка

Произведения, исполненные темперой, имеют приятный матовый тон, который по красоте своей превышает тон матовой масляной живописи. Матовая темпера предназначается для стен, декоративных панно и т. д., в станковой же живописи обыкновенно принято покрывать темперу лаком, под которым краски ее получают глубину, прозрачность и интенсивность тонов; кроме того, он является ее защитой от пыли и других видов загрязненая.

Так как и при правильном выполнении живописи краски темперы могут иметь неоднородную плотность или известную степень рыхлости, а следовательно, и большую или меньшую проницаемость для таких препаратов, как лаки, то во избежание потемнения темперы от лака применяют предупредительные меры. Они заключаются в том, что живопись прежде всего раскрывают теплым 4%-ным раствором желатины, которая придает краскам однородную плотность и совершенную непроницаемость для лака, ложащегося в этом случае на плоскость картины подобно стеклу. Лак, изолированный таким образом от живописи, может быть удален без всякого вреда для последней, так как растворители лака не растворяют желатины. .

техника живописи темперой
темпера
живопись
кисти

Для живописи темперой служат специальные палитры, так как те, которыми пользуются в масляной живописи, в данном случае непригодны.

Их изготовляют из жести и оцинкованного железа, т. е. материала, который не ржавеет. Каждая из них имеет для красок достаточно углубленные луночки и металлический стаканчик для воды. По краям палитры снабжены бортиком, не позволяющим стекать жидким краскам с палитры.

техника живописи темперой
темпера
живопись
сохранение иконы

Салициловая кислота. Белые игольчатые кристаллы, легко растворяющиеся в спирту, эфире и хлороформе, труднее — в воде.

Карболовая кислота. Чистая кислота имеет вид бесцветных игольчатых кристаллов с характерным запахом. Растворяется в воде (1ч. кислоты в 15 ч. воды) и во всех органических растворителях. Сильное консервирующее средство. Так наз. «сырая» карболовая кислота, встречающаяся в продаже (15—20%-ная и т. д.), также может служить для консервирования связующего вещества клеевой живописи, но не темперы, для которой карболовую кислоту лучше не вводить.

Тимол. Бесцветные прозрачные кристаллы, растворяющиеся с трудом в воде, легко — в спирту, эфире и хлороформе.

техника живописи темперой
темпера
живопись

К важнейшим видам животного клея, применяемым в темпере и клеевой живописи, относятся обыкновенный плиточный клей и казеин. Они принадлежат к белковым веществам, в состав которых входят азот и сера, и потому клей этот способен легче подвергаться разложению и загниванию, нежели клей растительного происхождения.

Обыкновенный плиточный клей, получаемый вываркою кожи, костей, применяется главным образом в клеевой живописи и иногда лишь в темпере, причем темпера такого состава совершенно не имеет достоинств яичной и казеиновой темпер. От качеств клея, которого имеется много видов, зависит, разумеется, прочность клеевой живописи. Лучшие сорта клея в холодной воде лишь набухают, растворяются же только в горячей воде. В растворах средней крепости они легко уже студенятся, и потому в клеевой живописи предпочитают сорта клея, в значительной своей части растворяющиеся в холодной воде и не так легко обращающиеся в студень. При долгом хранении клеевых красок клей в «их легко начинает разлагаться и загнивать, распространяя гнилой запах, и краски становятся непригодными для дела. Для консервирования клеевых растворов в них следует вводить уксус, карболовую кислоту и другие консервирующие вещества.

техника живописи темперой
темпера
живопись

Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затрудняют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые давали возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем использовать все ресурсы этой техники.

Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемыследовавшей за темперой масляной живописи.

техника живописи темперой
темпера
живопись

Современная темпера не требует особых правил и приемов в живописи, а потому предоставляет живописцу полную свободу в исполнении. Можно писать и жидкими красками подобно средневековой темпере, но также допустимо и жирное пастозное письмо и притом в такой мере, которая совершенно неприемлема в масляной живописи. Здесь не существует никакой обязательной системы в порядке нанесения слоев красок, как то имеет место в масляной живописи. Правда, практика работы темперой установила и здесь известные приемы живописи, но они служат лишь для облегчения труда и более легкого достижения искомых результатов; прочность живописи от них совершенно не зависит.

Если хотят выдержать живопись в светлой гамме и, кроме того, использовать прозрачность красок, то ведут работу на белом грунте, на котором, установив рисунок, начинают писать жидкими и водянистыми красками, делая подмалевок во всех частях картины, и только после этого переходят постепенно к пастозным краскам. Пастозно начатая живопись и притом в слишком темных тонах затрудняет впоследствии переход в светлый тон.

техника живописи темперой
темпера

Положительные свойства темперы:

1) В противоположность масляной живописи и старинной темпере новая темпера не требует от живописца определенной системы выполнения живописи, предоставляя ему в этом отношении полную свободу, которую он может использовать без всякого ущерба для прочности живописи.

2) Краски темперы, крытые лаком, превосходят по красоте таковые же обыкновенной масляной живописи.

3) Живопись темперой, исполненная красками, не отягченны ми излишком масла, не темнеет, не желтеет и вообще не изменяет своего тона с течением времени.

Дальше в статье.

техника живописи темперой
темпера
грунт
история

Темпера независимо от ее состава требует более или менее плотного грунта, желтковая же темпера, имеющая место по преимуществу в станковой живописи, нуждается не только в плотном, но и деликатно приготовленном грунте.

В старину грунтовка материала, покрываемого темперой, выполнялась различно — в зависимости от свойств его и самого значения живописи. Иногда материал, предназначавшийся для темперы, только покрывался два раза горячим раствором клея, о чем сообщает Вазари, и этим оканчивалась его обработка. Дерево всегда покрывалось более или менее толстым слоем белого грунта; иногда перед нанесением грунта на дерево наклеивался редкий холст, у русских иконописцев носивший название «поволоки». Назначение последней заключалось в том, чтобы предохранить и живопись и ее грунт от появления трещин в дереве и других случайностей.

техника живописи темперой
темпера
грунт

Базой для живописи темперой может служить лишь материал, не втягивающий в себя значительного количества связую-щего вещества из красок; в противном случае он подлежит той или иной обработке, так как темпера при нанесении на пористый материал дает рыхлый слой, сильно изменяясь при высыхании в тоне, и краски ее в этом случае не получают достаточного закрепления.

Если цвет материала и его поверхность отвечают данной живописной задаче, то можно и не прибегать к покрыванию ее грунтом, особенно если материал обладает достаточной плотностью. Так, плотная ткань, бумага, картон и пр. не нуждаются в грунте и для них достаточно одной проклейки. Если же материал не имеет достаточной плотности, поверхность его слишком шероховата и цвет его не отвечает живописной задаче, то его покрывают грунтом.

техника живописи темперой
темпера
пигменты

В. Оствальд рекомендует художникам использовать в качестве связующего вещества красок крахмальный клей. Клей этот состоит из крахмала, обработанного щелочами, и смоляного масла. После высыхания он становится в воде нерастворимым.

Пшеничная мука содержит, кроме крахмала, клейковину и растительный фибрин.

Пшеничный клейстер готовится так же, как и крахмальный; он крепче последнего и потому предпочтительней для грунтовки холстов.

С прибавкой небольшого количества карболовой кислоты клейстер в закрытом сосуде сохраняется очень долгое время, не загнивая. лабой щелочностью.

техника живописи темперой
темпера
классификация красок

Связующим веществом яичной темперы служит искусственная эмульсия, в состав которой входят яйцо, масло и масляный или скипидарный лак.

Имеется немало рецептов этого рода темперы, и возможность составления новых рецептов, можно сказать, безгранична; достаточно лишь при составлении их соблюдать известную закономерность в пропорции веществ, входящих в состав темперы.

Желток яйца и цельное яйцо способны эмульгировать равный себе объем масла и значительно меньшее количество лака. Таковая пропорция для масла и лака по отношению к яйцу является для эмульсии максимальной.

Итальянское искусство эпохи Возрождения — Живопись темперой

Живопись темперой была основным средством, используемым для мелкомасштабных росписей на деревянных панелях в средневековом и раннем ренессансном искусстве.

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ (1445-1510)
‘Идеализированный портрет дамы’, 1480
(яичная темпера на панели из тополя)

Живопись темперой была основным средством, использовавшимся в эпоху Раннего Возрождения для росписи небольших размеров на деревянных панелях. Любой пигмент, закаленный водорастворимым связующим, таким как яичный желток, яичный белок, гуммиарабик или животный клей, называется темперной краской.

Техника темперы заключалась в смешивании яичного желтка с пигментами основного цвета с образованием эмульсии, которую можно было разбавлять водой и наносить кистью. Полученную краску аккуратно нанесли тонкими слоями и высушили до твердого матового состояния. Это техника, подходящая для использования изящных линий, нежных тонов и ограниченной палитры нежных цветов. Темпера обладала большей яркостью и глубиной тона, чем фреска, но меньшим сиянием и интенсивностью, чем масляная живопись. Однако его основным недостатком было быстрое высыхание, что очень затрудняло плавное смешивание тонов.

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ (1445-1510)
Деталь из «Идеализированного портрета дамы», 1480
(яичная темпера на панно из тополя)

В 15 веке темперная живопись достигла замечательного уровня мастерства в творчестве Сандро Боттичелли (1445-1510). Наша деталь из его «Идеализированного портрета дамы» иллюстрирует выдающееся качество его темперной техники. Это портрет Симонетты Веспуччи, молодой дворянки, считавшейся самой красивой женщиной Флоренции. Она была моделью для ряда картин эпохи Возрождения, в том числе нескольких Боттичелли. Для этого портрета она нарядилась нимфой из классической мифологии.

Картины Боттичелли отличаются элегантным качеством линий и форм, которые находят естественные средства выражения в среде темперы. Вы можете видеть, как его образ строится слоями, когда ровный золотистый цвет ее волос растушевывается и тонируется светлыми и темными ритмическими линиями, чтобы передать текстуру ее струящихся локонов. Жемчуг, вплетенный в ее прическу, просто намекает на заштрихованные линии и пунктирные точки серо-голубого и белого цветов. Их центры оставлены прозрачными, чтобы улавливать местные цвета. Градуированный тон и форма ее тела устанавливаются путем подкрашивания любых затененных участков terre verte, землисто-зеленого цвета, а затем деликатно штрихуют поверхность тонкими слоями белого, желтого, розового и коричневого, чтобы сформировать ее идеальный цвет лица. Если вы внимательно присмотритесь, то увидите лишь намек на зеленоватый оттенок terre verte, просвечивающий сквозь ее полупрозрачную кожу.

ДУЧЧО ДИ БУОНИНСЕГНА (1445-1510)
Фрагмент картины «Богоматерь с младенцем и святыми Домиником и Ауреей», 1312-1315 гг.
(яичная темпера на доске из тополя)

В более ранних картинах темперой, в которых использовались более летучие пигменты для телесных оттенков, вы увидите, что их теплые оттенки исчезли только для того, чтобы оставить недокрашенную тональную форму в terre verte. Наша деталь из триптиха Дуччо ди Буоннинсенья «Богоматерь с младенцем, святыми Домиником и Ауреей» является хорошим примером этого дефекта, но благодаря его превосходному рисунку и блестящей композиции ни одна из его нежных эмоций не была потеряна.

Кангиантизм Микеланджело

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ (1475-1564)
«Дони Тондо», 1506–1508 гг.

(панно, темпера)

В начале 16 века Микеланджело поднял темперную живопись на непревзойденный и по сей день уровень мастерства. В своем «тондо» (круглое произведение искусства) «Святое семейство с младенцем Святым Иоанном Крестителем», заказанном флорентийским купцом Аньоло Дони, он преодолел все ограничения среды, чтобы создать свою величайшую отдельно стоящую картину и одну из самых важных картин. произведения итальянского Возрождения. Большинство людей, которые смотрят на эту работу впервые, ошибочно примут ее за картину маслом из-за ее ослепительного множества цветов спектра и электризующей гаммы светящихся тонов. Эта сияющая жизненная сила не сразу ассоциируется с темперной живописью. На самом деле это пример «cangiantismo» , техника, которую Микеланджело использовал для маскировки тоновых и цветовых ограничений как темперной, так и фресковой живописи.

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ (1475-1564)
Пример «Кангиантизмо» из Дони Тондо, 1506–1508 гг.

(темпера на доске)

C angiantismo — техника изменения тонов пигментов в темперной и фресковой живописи без потери насыщенности их цветов. Традиционно художник осветлял тон, добавляя белый, или затемнял его, добавляя коричневый или черный. Однако из-за ограниченного диапазона цветовых пигментов, доступных для темперы и фрески, этот традиционный подход имел тенденцию уменьшать яркость цветов в картине. С помощью техники «cangiantismo» художник создавал более светлый или более темный тон, используя чистую форму другого цвета, естественный оттенок которого соответствовал требуемому тону. Например, если вы посмотрите на блестящую желтую одежду святого Иосифа, Микеланджело использует чистый желтый цвет для самых светлых тонов, переходя к яркому оранжевому для средних тонов, опускаясь до жженой охры и жженой умбры для более темных и самых темных тонов соответственно. Это создает более яркий диапазон тонов, в котором цвета сохраняют свою жизненную силу и успешно действуют как средство определения формы.

Темпера Грасса Леонардо

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452-1519)
«Музыкант», 1488–1490 гг.

(масло и темпера на доске)

До того, как масляная краска стала основной техникой станковой живописи, Леонардо да Винчи был одним из первых художников, использовавших комбинацию темперы и масла, называемую темперой грассой, чтобы попытаться расширить ограничения среды. Он использовал одну часть яичного желтка, смешанную с одной частью льняного масла, чтобы сформировать связующее вещество для своих пигментов. В его картине «Музыкант» (предполагается, что это либо французский композитор Жоскен де Пре, либо друг Леонардо, певец Аталанте Мильоротти) вы можете увидеть маслянистый эффект этой смеси в незаконченной картине облачений. Это была попытка увеличить интенсивность его цветов и увеличить время их высыхания, что дало ему возможность создать драматическую «светотень» [1] и тонкие сочетания тона «сфумато» [2], которые идентифицируют его работы.

Леонардо подошел к технике фресковой живописи с тем же характерным духом экспериментирования, но с катастрофическими последствиями, которые можно увидеть в «Тайной вечере», его шедевре из Санта-Мария-делле-Грацие в Милане.

Техника росписи темперой

КАРЛО КРИВЕЛЛИ (1435- 1495)
«Мадонна с младенцем», c.1480
(яичная темпера на деревянной панели)

C Арло Кривелли (1435-95) был художником венецианского происхождения, писавшим исключительно темперой. Его «Мадонна с младенцем» около 1480 года типична для его угловатого стиля, восходящего к влиянию поздней готики. Хотя техника живописи Кривелли может показаться ограниченной по сравнению с изящной элегантностью и техническим мастерством Боттичелли или Микеланджело, его работы воплощают в себе все традиционные характеристики, которые мы ожидаем от темперной живописи эпохи Возрождения.

КАРЛО КРИВЕЛЛИ (1435- 1495)
Фрагмент картины «Мадонна с младенцем», c. 1480
(яичная темпера на деревянном панно)

Темпера — очень требовательная к освоению техника. Это не спонтанная среда и требует методичного и ремесленного подхода к подготовке и процессу рисования.

Мягкие светящиеся качества темперного цвета были созданы путем рисования плоских участков местного цвета, на которых полупрозрачные слои краски были нанесены пунктиром и штриховкой, чтобы создать смесь светлых и темных тонов. Эта классическая темперная техника, по существу рисующая цветом, хорошо видна в наших деталях с картины.

КАРЛО КРИВЕЛЛИ (1435- 1495)
Фрагмент картины «Мадонна с младенцем», c.1480
(яичная темпера, деревянная панель)

Анималистические и натюрмортные атрибуты, украшающие картину Кривелли «Мадонна с младенцем», символизируют сакральную и мирскую природу человека. Сочные яблоки и фаллический огурец олицетворяют искушение и похотливое желание, а муха — символ разложения, чумы и смерти. Младенец Христос содержит духовное противоядие от них в виде щегла, который используется в искусстве эпохи Возрождения как символ исцеления и искупления. Легенда о щеголе возникла из-за его красочных отметин. Считалось, что золотая полоса на его крыльях обеспечивает защиту от чумы, а кроваво-красные пятна на его лице были получены путем удаления шипов с головы Христа при распятии.

Художественное меню итальянского Возрождения

Искусство итальянского Возрождения
Введение

Искусство итальянского Возрождения
Фреска

Искусство итальянского Возрождения
Живопись темперой

Искусство итальянского Возрождения
Картина маслом

Искусство итальянского Возрождения
Натурализм

Искусство итальянского Возрождения
Гуманизм

Меню движений современного искусства

Импрессионизм

Постимпрессионизм

Кубизм

Фовизм

Экспрессионизм

Дадаизм

Сюрреализм

Искусство темперы в фокусе

«Метод и Материал: темперная живопись в фокусе» можно будет увидеть в зале «Фокус» Художественной галереи Хантингтона до 8 августа 2022 года. Куратором выставки стала Мелинда МакКарди, куратор отдела британского искусства в The Huntington.

«Метод и материал: темперная живопись в фокусе», которая будет показана 8 августа в Художественной галерее Хантингтона, объединяет темперные работы Уильяма Блейка, Джозефа Эдварда Саутхолла, Джорджа Тукера, Доменико Гирландайо, Марка Гертлера и Данбара Байсона. Бек.

В темперной краске яичный желток служит связующим веществом для тонкоизмельченных пигментов. Художники использовали различные методы для смешивания темперы, например, разбавляя яичный желток водой или добавляя другие ингредиенты, такие как мирра, чтобы замаскировать запах тухлых яиц. Эти различные методы дали художникам контроль над своей краской. Результатом стал пигмент, обеспечивающий яркое матовое покрытие.

Художники Древнего Египта первыми использовали темперу, и она была основным средством, используемым художниками до появления масляных красок в 1400-х годах. Выставка Хантингтона исследует историю и эволюцию темперы как художественного средства с 15 по 20 века.

Уильям Блейк (1757–1827), Лот и его дочери , 1799–1800, холст, перо и темпера, 10 1/4 x 14 3/4 дюйма (26 x 37,5 см). Библиотека Хантингтона, Художественный музей и Ботанический сад.

«Живопись темперой — кропотливый процесс, но он может создать невероятную ясность цвета и точность линий», — сказала Мелинда МакКарди, куратор британского искусства The Huntington. «Поскольку связующие в темперной краске высыхают быстрее, чем в масляной краске, художники, как правило, наносили среду на меньшие участки композиции, заканчивая их, прежде чем переходить к другим областям. Чтобы создать глубину и яркость, которые не встроены, как в полупрозрачной среде масляной краски, они также должны были наслаивать свои цвета».

В конце 1700-х Уильям Блейк (1757–1827) заинтересовался медиумом, стремясь воссоздать фресковый эффект темперой для серии библейских картин.

Лот и его дочери , представленный на этой выставке, является одной из попыток Блейка воссоздать внешний вид темперной живописи. На картине, созданной по заказу главного покровителя Блейка Томаса Баттса, изображена сцена из Книги Бытия, в которой две дочери Лота напоили своего отца и соблазнили его. Блейк экспериментировал с различными материалами, чтобы создать то, что, как он надеялся, будет имитировать картины темперой эпохи Возрождения. Однако он не знал, что эти более ранние художники использовали для изготовления своих темперных красок, поэтому он не создавал свои «темперные» краски с яичным связующим. Вместо этого он использовал несколько слоев пигмента и прозрачного клея. Золотисто-желтая цветовая гамма картины демонстрирует люминесцентное использование цвета художником, но ей не хватает ясности, матовости темперного качества. Так было до трактата об искусстве 15-го века итальянского художника Ченнино Ченнини, Il Libro dell’Arte, была переведена на английский язык в начале 19 века, когда британские художники начали работать истинной темперой.

Джозеф Эдвард Саутхолл (1861–1944), Дочь Иродиады , 1904–1906, холст, темпера, 101,6 x 91,4 см (40 x 36 дюймов). Коллекция Линды и Стюарта Резник.

В 1890 году английский художник Джозеф Эдвард Саутхолл (1861–1944) совершил поездку в Италию, где познакомился с темперными картинами итальянских художников эпохи Возрождения, стилю которых он подражал. Саутхолл объединил их цветовую схему и метод с модернистской композицией, создав в своей картине богато детализированную и сложную сцену 9.0149 Дочь Иродиады , на которой изображен библейский сюжет из Евангелий от Марка и Матфея о молодой женщине, которая радует царя Ирода своими танцами. После этого, по наущению матери, она требует и получает в награду отрубленную голову Иоанна Крестителя.

Темпера стала популярной среди таких художников, как Саутхолл, которые предпочитали ремесленный подход. «Саутхолл был родом из Бирмингема, Англия, где существовали сильные традиции искусства и ремесел, и я думаю, что идея овладения ремеслом эпохи Возрождения была важна для него», — сказал Маккарди.

Джордж Тукер (1920–2011), Купальщицы (бани) , 1950 г. , яичная темпера на гипсованной панели, 20 3/8 x 15 3/8 дюйма. Право собственности Джорджа Тукера, предоставлено галереей DC Moore, Нью-Йорк. Библиотека Хантингтона, Художественный музей и Ботанический сад.

Джордж Тукер (1920–2011), американский художник-фигуративист, использовал древний метод темперы для изображения навязчивых образов современной жизни. В «Купальщицы (бани) » Тукер запечатлел свои крутые округлые фигуры в интимный момент, вызывая мечтательное и реалистичное настроение. Что-то в этой картине кажется слегка тревожным, и возникает вопрос, почему он решил запечатлеть этот момент. «Тукер интересовался этой средой со студенческих лет и использовал ее на протяжении всей своей карьеры», — сказал Маккарди. «Темпера дает очень специфический вид — более матовый, чем масляная краска, — что, вероятно, соответствовало эстетике, которую он хотел создать».

Итальянский художник эпохи Возрождения Доменико Гирландайо (1449–1494) написал «Портрет мужчины» и «Портрет женщины» в 1490 году. Его сюжеты неизвестны, но пара картин была заказана в качестве свадебного подарка. Фоны на каждой картине намекают на исторический взгляд на гендерные различия. Мужчина изображен смотрящим в окно, занятым внешним миром, в то время как его коллега-женщина, напротив, более сдержанна, окружена символами целомудрия, такими как стеклянная фляга с водой, которая указывает на ее чистоту.

Слева: Доменико Гирландайо, Портрет мужчины , ок. 1490 г., темпера на панели, 20 3/8 × 15 5/8 дюйма (51,8 × 39,7 см) без окрашенной каймы: 19 1/4 × 14 1/2 дюйма (48,9 × 36,8 см). Справа: Доменико Гирландайо, Портрет женщины , ок. 1490, , темпера на панели, 20 3/8 × 15 5/8 дюйма (51,8 × 39,7 см). Библиотека Хантингтона, Художественный музей и Ботанический сад.

Портрет девушки в голубом джерси (Каррингтон) , работы английского художника Марка Гертлера (1891–1939) изображает Дору Кэррингтон (1893–1932), английскую художницу и объект безответной любви Гертлера.