Готовые багетные рамы: Багетные рамки купить недорого в Москве – Цветное

багетных рам | Блог The Frame

… включая дополнительные материалы о рамах картин Ван Гога с подсолнухами

Мартин Бейли, Мои подсолнухи: история шедевра Ван Гога, , опубликовано Фрэнсис Линкольн, сентябрь 2013 г. , стр. 240, 100 цветных иллюстраций, £25.00

Решение написать книгу исключительно о картинах Ван Гога с изображением подсолнухов снаружи может показаться преднамеренным ограничением предмета; Я знал, что их несколько — три или четыре, может быть, — но целая книга? Взгляд Мартина Бейли, однако, остро настроен даже на самое маленькое растение подсолнуха в определенном ландшафте и на выцветшие, пожелтевшие от старости желтые цвета, плавящиеся на заднем плане, из которого они когда-то пели сернисто. Он также на удивление восприимчив к свежести жизни, увиденной через плотно сфокусированный объектив.

Оказывается, подсолнухов было очень много. Четыре картины с изображением срезанных головок семян, выполненные в Париже в 1887 году, и четыре различные композиции в вазах с тремя копиями из Прованса в 1888-89 годах; а также смешанный букет, виды полей и садов вокруг Монмартра, этюды одиночных растений и групп, сады и клумбы в Арле. Неудивительно, что Ван Гог мог писать и Гогену, и его брату Тео, указывая на то, что в то время как другие художники аннексировали пион или мальву, «…j’ai avant d’autres pris le tournesol» — подсолнух принадлежит мне.

Письмо Ван Гога Гогену от 21 января 1889 г., Musée Réattu, Arles

Оно стало указателем его путешествия от темной палитры его ранних картин в Бельгии и Нидерландах под влиянием Гаагской школы, на более яркие нагорья Парижа и импрессионистов, а затем в Прованс. Раньше его жизнь была серией стартов, остановок и остановок; он работал торговцем произведениями искусства в Гааге и Лондоне, учителем, продавцом книг и, наконец, проповедником в бельгийском районе добычи угля. Его сюжеты были такими же мрачными и мрачными, как и его краски, и Париж, должно быть, открылся перед ним как откровение, город и художники, купающиеся в равной степени в свете и цвете. Он начал рисовать свое непосредственное окружение, используя более чистое сочетание цветов и вводя подсолнухи, которые, казалось, росли повсюду на необработанных полях и участках Монмартра.

Моне, Букет подсолнухов , 1881 г., Метрополитен-музей, коллекция Х. О. Хавемейер, завещание миссис Х. О. Хавемейер, 1929 г. (29.100.107). Photo Wally Gobetz

Это были популярные цветы, которые выращивали и рисовали; Моне уже создал натюрморт с домашними подсолнухами за пять лет до того, как Ван Гог приехал в Париж. Они были мягкими, пушистыми и лихорадочно окрашенными, совсем не похожими на подсолнухи Винсента своей неуклюжей колючей твердостью. Картина Моне не могла быть замечена Ван Гогом (хотя позже ему об этом рассказал Гоген), так как она была куплена в год написания дилером Дюран-Рюэлем и продана им последовательно трем американским коллекционерам. Этим объясняется стиль позднего Режанса нынешней рамы (способ продажи импрессионистов 19-го века).^-й -й и начало 20-го ^-го -го века было упаковывать их как Старых Мастеров; см. «Старинные рамы на картинах импрессионистов»).

Цветочные картины Ван Гога 1886 года поначалу были в духе работ Моне, включая импрессионистскую глиняную вазу с розами и подсолнухами.

Ван Гог, Два срезанных подсолнуха , 1887 г. , Метрополитен-музей, Фонд Роджерса, 1949 г. (49.41) срезанные цветы на столе, увядшие лепестки отступают от огромных головок с их кружащимся расположением семян, как инопланетные солнца, застигнутые космической бурей. Третий из серии выше расположен — в отличие от двух предыдущих — на голубом фоне, на котором звенят и вибрируют золотые лепестки. Как отмечает Мартин Бейли,

Ван Гог считал их цветами сезона. «Лето — это противостояние голубого с элементом оранжевого в золотой бронзе пшеницы», — писал он тремя годами ранее.

Эта и первая из четырех картин-семян были выставлены в ноябре 1887 года в Ресторане дю Шале, где они привлекли внимание Гогена, и он попросил обменять один из своих пейзажей на пару.

Этот обмен стал спусковым крючком для двух несчастных месяцев, которые два художника провели вместе в Арле, закончившихся инцидентом с ухом Ван Гога, после которого Гоген поспешно бежал обратно в Париж. Бейли осуждает его за бесчувственность как в тот момент, так и после смерти Ван Гога; хотя с последним, должно быть, было невероятно сложно жить и работать, холодность Гогена при его самоубийстве (в 189 г. 0), и его активная враждебность к посмертным выставкам Эмиля Бернара работ Ван Гога поразительны. К 1895 году Гоген продавал принадлежащие ему картины своего друга; две картины с подсолнухами достались дилеру Амбруазу Воллару. Документация  Два срезанных подсолнуха показывает, что Гоген написал в феврале 1895 года Шарлю Досбургу, рамщику, с просьбой забрать у Воллара обе картины с подсолнухами, предположительно для того, чтобы обрамить их надлежащим образом для продажи. Они, вероятно, все еще были бы в своих первых кадрах: до сих пор у нас была только одна оригинальная рамка Ван Гога для информации об этом.

Ван Гог, Айва, лимоны, груши и виноград , 1887, Музей Ван Гога. Фото Микеланджело5.

Айва, лимоны, груши и виноград был написан в Париже, в квартире Тео. Не входит в Подсолнухи мои по понятным причинам; однако этот натюрморт имеет сходство с большими картинами с подсолнухами, созданными в Арле, поскольку это этюд, почти полностью выполненный в оттенках желтого. Каркас — простейший из профилей — плоский фриз со скошенной кромкой — весь окрашен в плетеный узор лимонно-желтого цвета на желтой охре. Однако поначалу кромка прицела, по-видимому, была окрашена в красный цвет, как и внутренняя кромка цельной окрашенной окантовки на 9.0142 Мост (после Хиросигэ) . В случае последнего красный край был дополнительным фоном к зелени декоративного бордюра и нарисованного моря; в натюрморте красный край создает странно неудобный эффект, одновременно сглаживая всю работу в плоскость, похожую на гобелен, и в то же время клаустрофобно сосредотачиваясь на расположении фруктов, как будто через окно. Угол картины и рамы с красным краем прицела можно увидеть в этюде портрета отца Танги.

Ван Гог, Айва, лимоны, груши и виноград , с макетом оригинальной красной кромки прицела

Однако история с покраской и рамой сложнее, чем эксперимент с закрашиваемой рамкой . Этот натюрморт был написан поверх более ранней работы – возможно, пейзажа, с зеленым фоном,

…находится в самых нижних слоях краски и по краям… следы краски точно такого же цвета на внутреннем крае фальца, где холст соприкасался с деревом, пока оно было еще влажным.

Красный край действовал как фольга для зеленой картины, как и в случае с Мост , и в этот момент основной фриз рамы был окрашен в плоскую охру, без рисунка кистью. Ван Гог время от времени переиспользовал холсты, когда особенно нуждался в деньгах, и, видимо, вставил старый холст с новым натюрмортом в подготовленную для первого изображения раму. Рама и натюрморт оставались в таком виде достаточно долго, чтобы попасть в этюд отца Танги, пока Ван Гог не сообразил, что нужно более гармонично подогнать одно к другому, и закрасил красный прицел желтым, соответствующим оттенкам картины. натюрморт.

Фрагмент края прицела на правой направляющей Айва, лимоны, груши и виноград , видны остатки первоначальной красной краски под желтой. Фото Хольгера Нордманна

Затем он проработал всю поверхность узором кистью лимонно-желтого цвета, придав ему эффект мерцающего движения, когда импасто ловит свет. Весь процесс дает захватывающее представление о его методе создания законченного произведения искусства, в котором рама и картина находились бы в полной гармонии.

Ван Гог, Два срезанных подсолнуха , 1887, Метрополитен-музей, Фонд Роджерса, 1949 (49.41). Фото Алексея Танукика

На других полотнах следы краски по краю, свидетельствующие о том, что

картина помещена в раму, окрашенную… но еще не высохшую» [2];

они включают Александр Рейд , 1887, Келвингроув, и Подлесок с цветами , 1887, частная коллекция. Два срезанных подсолнуха , выпущенный в том же году и подготовленный для выставки, почти наверняка был бы обрамлен аналогичным образом, вероятно, в оранжевой рамке, дополняющей синий фон, что делало бы его еще более вероятным для привлечения внимания Гогена на выставке. Рама итальянского барокко 17  ^—  века, в которой она сейчас находится, является примером современного мышления последних тридцати лет о том, как обрамлять постимпрессионистские работы Ван Гога, Гогена и Сезанна – так же, как и картины Пикассо. теперь часто вставляются в старинные испанские рамы в стиле барокко. Это основано на эстетическом выборе: смягчившаяся со временем грубая резьба, плавные оги, полые и выпуклые профили и глубокая приглушенная позолота, сквозь которую виден ствол, — все они служат гармонирующей опорой для окраски, форм и мазков этих конкретных художников.

Винсент Ван Гог, Четыре подсолнуха, посеянные , 1887, Собрание Kröller Müller-Museum, Оттерло. Рамка разработана Jac. ван ден Бош, около 1910 г. Фото Берткнота

Четвертая из четырех картин с семенами была куплена г-жой Элен Креллер-Мюллер в 1908 году, почти наверняка в раме у дилера. Она выбрала путь коллекционера к обрамлению и, желая получить индивидуальный дизайн, чтобы наложить что-то свое на очень большую коллекцию современного искусства, выбрала голландского дизайнера интерьеров Яка. ван ден Бош (1868-1919 гг.)48) для создания подходящего рисунка. Бледная деревянная рама Четыре срезанных подсолнуха является примером его дизайна. Преимущество его в простоте и в том, что он хорошо сделан; а также весьма остроумной игры с традиционными формами рамы в ее ниспровержении начального угла; однако розоватый оттенок бука, возможно, не то, что Ван Гог выбрал бы, чтобы подчеркнуть свою золотую и голубую живопись. Что-то вроде сливочно-золотистых оттенков самшита больше соответствовало бы его строгому противопоставлению комплементарных комплементов, цитируемому Мартином Бейли (выше).

Большие вазы с подсолнухами, которые Ван Гог написал в Провансе, оказываются вызванными стечением обстоятельств: «цветы были в лучшем виде»: поднялся мистраль, и он не мог рисовать снаружи: он услышал сразу после он начал работать над тем, что Гоген действительно приезжает в Арль: детство Гогена прошло в Перу, «где легенда связывала подсолнухи с богом солнца инков». Возможно, они также несли символизм любви к Богу, хорошо знакомый бывшему проповеднику Ван Гогу и, возможно, символизирующий сообщество художников, которое он надеялся создать на юге. Удивительно, но единственный резонанс, не упомянутый в книге, — это традиционная связь художника с подсолнухом — цветком Аполлона. Ван Гог, знавший своего Ван Дейка, почти наверняка знал бы об этом изображении, вероятно, по гравюрам:0003

После Ван Дейка, Автопортрет с подсолнухом , c. 1630, Courtesy of Philip Mold идеальный символ беспокойной недели Ван Гога в Арле, готовящий для Гогена эпическую переработку двух небольших картин с подсолнухами, которые уже были у его друга.

Ван Гог написал Эмилю Бернару, Тео и его сестре Виль сразу после начала работы: он описал свой план ‘ украшение ’ для его мастерской ряда картин с подсолнухами. Как только он начал их, они были завершены необычайно быстро: Бейли обнаружил, что четыре оригинальные работы были закончены менее чем за неделю. Это действительно очень быстро: Ван Гог был глубоко увлечен предметом и выполнением своей цели. Это была эпопея долгих часов и большого количества дорогой краски. Мартин Бейли цитирует Ван Гога:

«Я работаю над этим все эти утра, с восхода солнца. Потому что цветы быстро увядают, и нужно сделать все за один раз».

Три подсолнуха , 1888, частная коллекция

Он начал с Три подсолнуха (в частной коллекции и не выставлялся в течение многих лет, его рама никогда не публиковалась). Бейли отмечает «резкую перемену по сравнению с его парижскими цветочными натюрмортами»: теперь он не импрессионист, идущий по стопам Моне; он постимпрессионист — он стал тем Ван Гогом, которого мы все знаем.

Шесть подсолнухов , 1888 г., уничтожен во время ВОВ; воспроизведено с фотографии, опубликованной в 1921 году в Токио. Предоставлено Мемориальным музеем Мушакодзи Санеацу

Вторая картина, изображающая шесть подсолнухов, переносит яркость цвета первой в новый, подобный драгоценному камню, взрыв комплементарных элементов — ярко-синего и оранжевого, пурпурного и желтого. Любовь Ван Гога к золотым оттенкам подобающим образом сопровождалась увлечением королевским синим цветом: в апреле 1888 года он написал Тео о картине, которую собирался написать: ( Мост Ланглуа , 1888, частная коллекция)

Письмо Ван Гога Тео, ок. 3 апреля 1888 года, Музей Ван Гога

«…подъемный мост с маленькой желтой каретой и группой прачек, этюд, в котором поля ярко-оранжевые, трава очень зеленая, небо и вода голубые.

Ему просто нужна специально разработанная для него оправа, королевского синего и золотого цвета, как этот [эскиз], плоская часть синяя, внешняя полоса золотая. Если надо, то рама может быть из синего плюша, но лучше покрасить…»[3]

Он даже добавил синюю полосу вокруг картины по краю холста, чтобы попробовать этот эффект; он не был частью картины, поэтому затем был загнут по краю подрамника [4].

Картина «Шесть подсолнухов » продолжает использование дополнительных элементов в раме: Мартин Бейли обнаружил репродукцию (репродукцию «Шесть подсолнухов » выше), сделанную в Японии в 1920-х годах, которая впервые показывает время оригинально окрашенной рамы (или ее части). Ван Гог упоминает кадры, которые он и Гоген делали, в другом письме Тео от 10 ноября 1888 года:0003

Письмо Ван Гога Тео, 10 ноября 1888 г., Музей Ван Гога

«Мы очень довольны изготовлением рам из простых деревянных планок, прибитых гвоздями к натяжной раме и окрашенных , что я и начал делать. . [эскиз]

Знаете ли вы, что Гоген отчасти изобретателем белой рамы? А вот каркас из четырех планок дерева, прибитых к натяжной раме, стоит 5 су , и мы его обязательно доработаем. Очень хорошо служит, так как эта рама совсем не торчит и составляет одно целое с холстом…»

Это огромная удача со стороны Мартина Бейли — найти репродукцию одной из этих рамок — и такое яркое изображение: цвета, придаваемые областям рамы, лежащим на королевском синем фоне или лавандовом столе — верхние четко разделены на оранжевый и золотой, поскольку Ван Гог копирует модуляцию Сёра своих нарисованных рамок и рамок на картинах, которые они содержат. Эта конкретная картина с подсолнухами была продана женой Тео в 1908 году и в конечном итоге куплена в 1920 Коята Ямамото, который привез его в Токио. Он был оформлен между 1908 и 1920 годами в позолоченной раме в стиле Людовика XIV по моде импрессионистов, и Бейли нашел в том же японском музее, которому принадлежит цветная фотография «Шесть подсолнухов» , черно-белую фото его нового владельца, сидящего под ним. Оригинальная окрашенная рама все еще видна на краю позолоченной рамы, немного больше, чем на цветном оттиске, в то время как еще больше должно быть скрыто под шпунтом позолоченной рамы. Ширина, вероятно, в два раза больше той, которую мы сейчас видим на репродукции, имела бы смысл, учитывая маленькие наброски Ван Гога своих рам и рам Гогена, а также тот факт, что он называет их «9».0142 багет ’ рамы. Внешняя позолоченная оправа, в конце концов, и погубила эту картину с подсолнухами: она погибла во время американской бомбардировки в 1945 году, рама была слишком тяжелой, чтобы ее можно было спасти.

Четырнадцать подсолнухов , 1888, Новая пинакотека, Мюнхен. Фото Оливера Курмиса

Две другие картины с подсолнухами давно оторвались от своих расписных рам « багет ». Третий в серии, Четырнадцать подсолнухов , предположительно имел бы красновато-оранжевую окантовку сверху и две трети по бокам, а также пурпурную на фоне желтого стола внизу. Теперь он установлен в 17 ^th век Итальянская рама реверса, похожая в профиль на Два срезанных подсолнуха в Метрополитене, выше, но у этого есть нежный и подходящий перфорированный узор из волнистых листьев и цветов на фризе, окаймленный массивными молдингами, которые отражают манеру письма и сильные композиционные элементы картины.

Винсент Ван Гог, Пятнадцать подсолнухов , 1888, © Национальная галерея, Лондон

Последняя и самая большая серия, Пятнадцать подсолнухов по той же аналогии имели бы рамку, окрашенную в оттенки фиолетового. Теперь его интенсивные желтые цвета уже не те, что были когда-то, и он идеально вписывается в свою «новую» раму (на самом деле это итальянская окрашенная и посеребренная рама cassetta начала 17 века с небольшим внутренним проскальзыванием). Однако, будучи свежим из рук художника, полный набор из четырех картин с подсолнухами производил бы чрезвычайно яркий эффект в своих разноцветных рамах; два последних больших были размещены вместе на белой стене спальни Гогена.

Приблизительное изображение подсолнухов, висящих в спальне Гогена в Арле с мебелью из орехового дерева

Также в комнате Гогена находились «четыре пейзажа площади Ламартин, которые он называл «садом поэта», которые, по сути, были зелеными картинами, вероятно окаймлен красным. Чувство цвета Ван Гога в висящих картинах рассматривается в Van Gogh Museum Journal 1999 — прокрутите вниз до рис. 2 и сл. для шестой выставки Les Vingt в начале 1890 года.

Попытка создать художественное сообщество, начавшаяся с Гогена, провалилась всего через два месяца. Бейли очень ловко вычислил спусковой крючок инцидента с ухом, основываясь на свидетельстве другого натюрморта. Гоген сбежал… хотя несколько недель спустя он, по-видимому, пытался выманить копию Пятнадцать подсолнухов Другой обмен картинами. Ван Гог решил скопировать и его, и Четырнадцать подсолнухов ; Также был изготовлен еще один экземпляр (без подписи) Пятнадцать подсолнухов .

Подписанные экземпляры (1889 г.) из Четырнадцать подсолнухов , Художественный музей Филадельфии: Коллекция мистера и миссис Кэрролл С. Тайсон-младший; Фотография Джеронимо Старшего; & Пятнадцать подсолнухов , Музей Ван Гога; Фото Мишель Ахин

Неподписанная копия (1888-89) из Пятнадцать подсолнухов , Мемориальный музей искусств Сомпо Сейдзи Того, Токио; Photo Bunny Chan

С изображениями всех этих различных подсолнухов, собранных вместе, чрезвычайно интересно посмотреть, как повернулось колесо времени для Ван Гога, о чем свидетельствует стиль его рамок. Художник, который когда-то не мог продать свои работы, кроме двух-трех картин, теперь считается настолько ценным, что на обрамление его картин тратятся большие деньги. Новая пинакотека, Национальная галерея и Музей Ван Гога выбрали итальянский язык 9.0283 кассета рамы, простые по форме, но редкие и красивые; Метрополитен-музей выбрал барочную версию того же стиля; музей Креллер-Мюллер сохранил специально разработанную деревянную раму 20-го века своего покровителя, так же как музей Филадельфии сохранил величественный и роскошный образец Людовика XV от дилера. Возможно, удивительно, что Японский музей Сомпо не предпринял шага по переосмыслению своей картины с подсолнухами; Оригинальные тонкие расписные рамы Ван Гога ближе к японской эстетике, чем нынешняя рама. Бейли иллюстрирует эту версию Пятнадцать подсолнухов  (копия без подписи) в рамке, которую он носил в 1915 году; это была гораздо более подходящая массивная рама в стиле итальянского барокко.

Ван Гог вернулся в Париж, а затем в Овер-сюр-Уаз на попечение доктора Поля Гаше в мае 1890 года. Музей Ван Гога, но Бейли показывает, что это Фермы возле Овера (« Деревня [derniere esquisse]» ) в Национальной галерее в Лондоне. На переднем плане последнего четыре растения подсолнуха, цветущие вдоль забора вокруг фермерских домов.

После его самоубийства книга переходит к рассмотрению того, что потом произошло с подсолнухами Ван Гога – их покупатели, выставки и где они висели; также к другим окрашенным подсолнухам. Некоторые из них принадлежали Гогену, который совершенно не вырисовывается из этой книги, пытаясь вытеснить работы Ван Гога из выставок, подчеркнуть его безумие и намекнуть, что он, Гоген, предложил мотив подсолнухов и использование много интенсивного желтого цвета. В конце концов, в жутком отголоске работы своего покойного друга, он нарисовал четыре картины с подсолнухами для торговца Амбруаза Воллара, чтобы прокормить себя на Таити; Бейли иллюстрирует все это.

Подсолнухи Ван Гога прошли через многие коллекции после его смерти; картина из Национальной галереи осталась у жены Тео, Джо ван Гог-Бонгер, и до сих пор кажется собственностью ее и ее сына, когда она была выставлена ​​в Кельне в 1912 году. был стандартным решением в конце 19 и начале 20 века для работ Ван Гога (по крайней мере, там, где дилеры не получили его и не впихнули в старинные рамы Людовика XIV или XV).

В письме от 18 сентября, до приезда Гогена в Арль, Ван Гог обсуждал с Тео рамы, в которых были указаны «светлый орех» и «тяжелый дуб» по 5 франков за штуку. 16 октября он упоминает белую раму для картины в своей спальне; затем, после прибытия Гогена и когда два художника начали делать рамы из цветных полос, в письме (цитируемом выше, от 10 ноября 1888 г. ), в котором это описывается, Гоген также упоминается как «частично изобретатель белой рамы». Фактически, белая рама использовалась другими художниками-авангардистами, такими как Дега и Писсарро, а также Гогеном; после того, как его начал использовать сам Ван Гог (например, для 1890 выставки Les XX), Тео, похоже, счел это наиболее подходящим, au courant и самым простым способом показать работы своего брата. Это было также дешево: эти плоские белые рамы наличников, вероятно, были сделаны папой Танги по 10 франков каждая. Иногда их наносили вокруг существующей цветной окантовки, где она была добавлена, но обычно их использовали отдельно. После смерти Тео в 1891 году в интерьерах дома Йован Гога-Бонгера в Амстердаме можно увидеть картины Ван Гога, висящие в этих очень простых белых рамах (нечетная — в позолоченной лепнине). Учитывая, что в семейной коллекции было около 400 картин, только 55 из которых уже были оформлены при жизни братьев, это решение было во многих смыслах одним из лучших [5].

Четырнадцать подсолнухов и другие работы Ван Гога на выставке Association pour l’Art в Антверпене, 1892 г. Фото: Музей Ван Гога ( The Times ; с благодарностью Робу Лордану)

В 20 ^-м -м веке, однако, наблюдалась постепенная эрозия этих рам, имевших хотя бы какое-то отношение к тому, как сам Ван Гог хотел представить свои картины. . Бейли собрал интересную коллекцию более поздних оправ, которые использовали дилеры и коллекционеры; они дополняют фотографии в эссе Ван Тилборга в В полной гармонии . Одним из самых интересных и экзотических последующих переосмыслений является узор, созданный в 1925 году французским дизайнером в стиле ар-деко Пьером Легреном для кутюрье и коллекционера Жака Дусе.

Мане, На пляже , 1873, Музей Орсе; рамка Пьера Легрена

Стиль рамы Легрена мы знаем по кадру Мане На пляже в Музее Орсе; рама-компаньон для картины Ван Гога Irises (1889 г. , Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес), сейчас находится в Fondation Angladon-Dubrujead, Hôtel Massilian, Авиньон, подарен наследниками Жака Дусе. Бейли описывает его как «драматическую раму из черного лака, украшенную большими золотыми дисками неправильной формы». Ван Гогу могло нравиться дополнительное золото дисков для его пурпурных ирисов, в то время как, возможно, он предпочитал красный лак рамы Мане в качестве фольги для зелени их листьев. Последний кадр имеет очень строгую структуру, которую он бы одобрил; и хотя изощренность узора в стиле ар-деко на первый взгляд далека от простоты его оригинальных рамок, этот конкретный дизайн мало чем отличается от декоративно окрашенных рамок его «японских» изображений.

Книга Бэйли представляет собой удобочитаемую, разоблачающую работу о художнике, о жизни которого, как нам кажется, мало что осталось неизвестным. Но Подсолнухи мои использует эффективный и творческий фокус для просмотра своей работы; концентрируясь на своем самом популярном предмете, этот фокус становится более плотным, вырезая большую часть более ранних, более мрачных лет и освещая ключевые недели, к которым он готовился и жил с Гогеном в Арле. Бейли также сделал несколько интересных открытий и включил полезную и увлекательную информацию о рамах работ Ван Гога и о последующей карьере картин с подсолнухами. Редко, как приятно найти подобную книгу, в которой рассматривается произведение искусства в целом – картина и рама.

******************************************************* ***********

Обратите внимание, что две из пяти больших картин с подсолнухами будут выставлены вместе в Национальной галерее в Лондоне с 25 января по 27 апреля 2014 г.

Бэнкси, Подсолнух из АЗС , вн. Сырая нефть, Ноттинг Хилл, 2005

[1] Луи ван Тилборг, «Обрамление Ван Гога: 1880–1990», В идеальной гармонии: картина + рама 1850–1920 , изд. Ева Мендген, 19 лет95, с.164. В этом исследовании отмечается количество полотен Ван Гога с красной рамкой, нарисованной по краю холста, и которые, как полагает ван Тилборг, должны были иметь белую рамку, как, например, в интегрированной окрашенной белой и красной рамке к Натюрморт с кофейник , 1888 г.